Estado da arte: O que é o contemporâneo?

ESTADO DA ARTE 

O que é o contemporâneo?

contemporâneo
(latim contemporaneus, -a, -um) 

adj. s. m.

1. Que ou quem é do mesmo tempo ou da mesma época. = COETÂNEO, COEVO

2. Que ou quem é do tempo actual.

Uma questão aparentemente simples. No entanto vários foram os autores que se debruçaram sobre ela ao longo dos últimos anos, décadas até. Se recuarmos um pouco no tempo, percebemos que esta questão foi colocada inúmeras vezes ao longo da História, isto se entendermos o termo na sua definição mais básica. E porquê? Porque temos tanta necessidade em pensar o nosso tempo, o que nos define e onde nos inscrevemos?

Comummente, o termo «moderno» surge-nos enquanto sinónimo de «contemporâneo», distanciando-nos de um momento outro que fora o passado, ligado a um certo tradicionalismo, deposto por acontecimentos que marcaram uma viragem a níveis diversificados. Contudo, quando pensamos a «modernidade» numa acepção mais informada, esta remete-se para um momento na História marcado pela representação de um mundo com raízes no Humanismo Renascentista, formalizando-se a partir do século XVIII, com o advento do Iluminismo. A partir daqui, rapidamente percebemos que não estamos a falar da realidade do século XXI; contudo, é importante reflectirmos sobre o que foi o «projecto moderno» e de que forma este nos pode servir enquanto mediador para o entendimento do momento em que nos inscrevemos actualmente.

É interessante percebermos como estes conceitos encontram o seu equivalente no domínio das artes. Quando falamos de determinismos cronológicos, quando reflectimos sobre o tempo ou sobre a História, a Arte surge-nos enquanto exemplo determinante. E a partir daqui facilmente percebemos a sua importância sociológica e antropológica.

Vários foram os conceitos sugeridos - por pensadores, críticos e autores consagrados - de modo a pensarmos os dias que sucederam o fenómeno moderno, findo em meados da década de 70 do século XX: pós-modernidade, alter-modernidade, supermodernidade, modernidade líquida. No entanto, é aqui revelada uma dependência comprovada pela constante apropriação do sufixo. Em «Le Siècle», Alain Badiou afirma que ainda estamos tão dependentes do século XX que, provavelmente, o seguinte ainda não terá tido a oportunidade de começar.

Daqui surgem os argumentos para pensarmos a modernidade de modo a conseguirmos chegar a algumas conclusões sobre o que será a contemporaneidade: Afinal, o que foi ser moderno? E de que forma este intuito fundamental, gerado pelo que chamamos de modernidade contribui de forma significativa para o que depois chamamos de contemporaneidade? Que relações podem ser estabelecidas entre estes dois momentos para que possamos tirar as nossas próprias conclusões sobre a acção actual e seus respectivos propósitos?

O alargamento de fronteiras físicas e intelectuais do mundo Ocidental, suscita uma nova noção de realidade que exige uma reformulação da representação - a Modernidade nasce desta tentativa de resposta às transformações sofridas. Surge, portanto, uma nova noção de tempo, privilegiando-se o presente e o futuro em detrimento do passado: é pretendida e fomentada uma transformação irreversível face a esse período anterior, de forma a enriquecer o presente.

Foram várias as figuras que, num primeiro momento, estabeleceram um modelo primário de Modernidade (Descartes, Copérnico, Galileu…), possibilitando a submissão à crítica de todas as representações do mundo herdadas da tradição, provenientes de vários domínios, de modo a fomentar uma reconstrução da própria noção de homem e de mundo.

Foram sete as grandes categorias fundadoras do conceito de Modernidade: secularização; razão e crítica; progresso; revolução; experimentação e matematização do real; emancipação e universalidade. 

A secularização propôs uma representação de mundo independente de representações religiosas, assentando antes na razão e na experiência do próprio sujeito. No domínio da Arte, este movimento permitir-lhe-á a autonomização, assistindo-se a um processo de sacralização profana da própria ideia de arte, onde esta se toma como fim de si mesma (arte pela arte).

A promoção da razão e da crítica apresenta um novo exercício de avaliação da validade das representações de mundo disponíveis, promovendo uma reformulação destas últimas.

A noção de progresso foi possivelmente dos conceitos modernos que mais críticas recebeu em momentos posteriores. Afirma a experiência humana como processo cumulativo de enriquecimento, tanto individual como colectivo, ligado a uma aquisição de poder e saber. Em termos artísticos, admite-se uma nova noção que propõe a descoberta da sua própria natureza, entendida como uma linha progressiva instalada no segmento da criação.

O termo revolução, no contexto da Modernidade, sugere um sentido evolutivo. A revolução é entendida como impulso violento que entra em ruptura com o passado e instaura o «novo». No domínio artístico, as vanguardas modernistas afirmavam a sua particularidade através de um corte permanente com as tradições que lhes antecederam.

A ciência moderna propõe a matematização do real, comparando a representação do mundo a uma enorme máquina cujas leis é possível conhecer e dominar. Estas ideias contagiaram profundamente o mundo artístico, contribuindo para que o trabalho de um grande número de artistas se assemelhe a «investigações», no que diz respeito às particularidades de cada tipologia.

A emancipação é entendida pela Modernidade como uma autodeterminação por parte do Homem, de libertação da prisão da ignorância ou da subjugação política que o conduzirá à liberdade. A formação é reconhecida como instrumento que permitirá aos homens um correcto uso da razão e da liberdade. Também a Arte se define segundo esta ideia de autonomia, reclamando independência face a todo um conjunto de poderes (religioso, político, tradicional).

O conceito de universalidade faz também parte dos mais refutados. A modernidade visa a abolição de fronteiras culturais, afirmando a partilha de uma identidade comum a todos os homens, o que conduzirá ao nascimento da ideia de Humanidade. Ambiciona-se, portanto, a criação de uma noção de uma identidade comum supra-cultural. Promove-se um definitivo alargamento do sujeito, indivisível pela diversidade cultural ou outra. No domínio artístico, tal serve de fundamento para a defesa de que existirão valores estéticos de carácter universal.

Paralelamente às tentativas de definição de um tempo, surge a definição de quem experiencia e constrói esse mesmo tempo. Simultaneamente, ao pensarmos o tempo moderno não podemos excluir o homem moderno. Baudelaire foi um dos principais pensadores a procurar sistematizar as características de quem vivia, de facto, a modernidade.

Em resposta às dúvidas geradas pelo seu balizamento cronológico, Baudelaire (1821-1867) apresenta o Salão de 1846 como definidor da modernidade, através de uma outra e nova interpretação do mundo e da arte. Esta, ligada a ideias-chave como o protagonismo da imaginação criadora (que substitui assim o carácter temperamental do chamado «romantismo revisitado»), através da qual o pintor recria o mundo, incluindo-se agora nessa recriação. Neste sentido, as ideias de outrem ou do passado são recriadas, ao invés de serem vistas como um exemplo a seguir. São objecto de uma nova reflexão, de uma nova abordagem e, sobretudo, motivos de uma nova visão moderna.

O tempo foi outro aspecto importante na Modernidade. O eterno, o tempo de glória, o momento-chave, é agora substituído pelo efémero, carregado de mudança e renovação.

O que é então ser moderno segundo Baudelaire? Ao determos a atenção na sua obra, encontramos características como a «originalidade», «homem do mundo», «curiosidade», «convalescença», «amante da vida universal». O segundo termo mostra-se fundamental para a compreensão do pintor moderno, pois define um sujeito universal e global, opondo-se à noção de artista especialista, fechado no seu próprio mundo, escravo da sua própria arte. O artista moderno é mais do que artista, é um curioso, abraça o mundo e todas as suas formas, sem pudor nem restrição. É, por isso, livre. Em oposição ao artista não-moderno, este envolve-se com o mundo moral e político, vive para além da técnica.

A este termo está necessariamente ligada a «curiosidade», mostrando-se o ponto de partida da sua genialidade enquanto artista, assim como motor da sua prática plástica. Esta última está ainda associada ao estado de convalescença, tal como uma criança, gozando do seu interesse por tudo e todos, uma chama viva e intensa que arde por qualquer aspecto por mais trivial que este seja, decifrando o seu interesse mundano. Contudo, esta sensibilidade infantil presente no pintor moderno, ganha poder e forma através da expressão plástica e do espírito analítico aos quais está associada. Para o artista moderno nada é enfadonho, nada é de importância menor, desde que lhe desperte o instinto.

Contudo, o que chamamos de Arte Moderna – conjunto de práticas artísticas inseridas num período histórico situado na primeira metade do século XX, comummente conhecido como Modernismo – foi acompanhada de teorizações de índole formalista, sistematizadas por um dos seus maiores teóricos: Clement Greenberg (1909-1994).

Greenberg aponta como principal motor de transformação da arte moderna o auto criticismo que a pontuou, sendo este a causa para que a mesma tenha buscado a constante superação. Segundo este autor, as práticas desenvolvidas ao longo da primeira metade do século passado, caminharam ao longo de um processo de purificação que as conduziria em direcção da essência da Arte. A busca da chamada «pureza artística», implicaria a redução às mais essenciais características de cada tipologia, potenciando uma experiência de cariz afirmadamente sensorial, retiniano no caso das artes plásticas. Tal implica uma depuração através de um processo de renúncia do que não pertence às qualidades essenciais do medium. Neste sentido, Greenberg pretende delimitar cada tipologia artística, não promovendo misturas.

Fora precisamente o enunciado formalista de Greenberg, juntamente com as catástrofes reveladas pela Segunda Grande Guerra, que levaram a um questionamento profundo do «projecto moderno». Não só as práticas artísticas que lhe sucederam, por volta da década de 60 e 70 do século XX, como também um número significativo de teóricos, acompanharam esta reformulação de propósitos.

Em “A voyage on the North Sea: Art in the age of the post medium condition”, Rosalind Krauss (1941 - ) apresenta o termo pós-medium como conceito apropriado para pensar a arte num contexto não modernista. Recusa a visão universal, padronizada, preconizada por Greenberg, onde o valor da obra de arte se mostrava independente do contexto social, sexual e geográfico do artista. Surge a ideia de estarmos sob um novo momento: o pós-modernismo, onde a diferença e os contextos particulares eram assumidos e desenvolvidos enquanto propostas artísticas.

De que forma podemos pensar a era contemporânea em relação à modernidade? A partir do conceito de superação, intensificação ou bloqueio? Nesta medida, apresentamos de seguida alguns dos principais pensadores que reflectiram sobre esta questão, discutindo não só as reacções ao «projecto moderno», como ainda àquilo que foi chamado de «pós-modernismo».

Muitos foram os autores que, até aos dias de hoje, reflectem sobre a noção de pós-modernidade. Alguns restringem-no a uma parte da produção artística das últimas décadas do século XX, outros alargam o seu âmbito à generalidade da arte posterior ao modelo das vanguardas modernistas ou históricas. Contudo, para Lyotard, o conceito de pós-modernidade não significa de modo algum a recusa ou superação da herança deixada pelas vanguardas modernistas, pelo contrário.

Jean-François Lyotard (1924-1998) propõe a submissão da modernidade a um reexame crítico, onde expõe uma certa desilusão face a algumas ideias assumidas pela mesma ao longo do século XX, assumindo o falhanço do projecto moderno a partir da ideia do traumático e marcante campo de concentração de Auschwitz. Contudo, não descarta alguns dos que foram os valores mais nobres do que chamamos de Modernidade.

Perante a necessidade de repensar o que fora a modernidade, Lyotard apropria-se do conceito de «pós-modernidade» enquanto questionamento crítico das categorias que a estruturaram. Entre estes encontra-se o questionamento da pretensão do carácter universal ou absoluto dos valores e da verdade; o condicionalismo das experiências a partir de contextos culturais, históricos, psicológicos diferenciados e a negação de discursos privilegiados. Ao invés disso, apela à afirmação do relativismo, do multi-culturalismo e do pluralismo como alternativa a estes valores; tenta escapar àquilo que a modernidade assumiu totalitariamente.

Lyotard recusa a ideia de olhar para a pós-modernidade enquanto período histórico, surgido após a modernidade. Propõe antes uma leitura da modernidade a partir do seu interior. Para este autor, a pós-modernidade nasce da constatação do falhanço do projecto moderno, que pressuporia uma rescrita ou revisão crítica do mesmo.

Este falhanço deu-se a partir do momento que duas das grandes meta-narrativas da modernidade sofrem abalos incomensuráveis: Auschwitz surge como a negação de toda e qualquer ideia de emancipação e de universalidade. Tanto para Lyotard como para Adorno, o que sucedera no famoso campo de concentração nazi marcara não só o fim das ilusões destas duas categorias modernas, assim como o das grandes meta-narrativas, demonstrando a impossibilidade de conferir um sentido único à história, baseado num objectivo universal a ser atingido. Na tentativa de subordinação de todos os fenómenos particulares à unicidade de uma grande narrativa, a modernidade torna-se um instrumento de repressão da individualidade e da diferença.

Contudo, Lyotard encontra em alguns pressupostos defendidos pela modernidade premissas válidas para o entendimento não só da obra de arte, mas ainda do papel do seu criador e da relação estabelecida com o público. Propõe-nos um modelo de relação entre observador e obra baseado na postura crítica moderna, onde este questiona a figura do sujeito, a noção de objecto artístico e, sobretudo, o discurso filosófico subjacente à própria arte. O filósofo francês transporta o processo de experimentação inerente à produção artística para o âmbito do espectador, tornando-o agente de construção ou desconstrução experimental daquilo que lhe é apresentado enquanto objecto artístico. A obra não se apresenta enquanto signo passível a interpretação, mas antes como algo exposto à capacidade de experimentação do espectador, envolvendo-o neste processo. Neste sentido, a obra de arte é encarada como algo que é progressivamente trabalhado, marcada por uma multiplicidade de perspectivas que a impedem de se limitar a uma só.

A partir da capacidade crítica e do questionamento característicos da modernidade, a Estética substitui a clássica questão “o que é o belo?” pela “o que é a arte?”. Daqui nasce a possibilidade de redefinir aquilo que comummente é assim designado.

Perante a importância das vanguardas artísticas, Lyotard assume uma posição algo ambígua: reconhece-lhes a importância dos desenvolvimentos ao nível da experimentação artística; por outro lado, questiona o comprometimento político inerente a numerosas vanguardas, denunciando-o enquanto consequência de uma modernidade fundada em meta-discursos de emancipação, invalidados ao longo das últimas décadas.

As vanguardas encaminharam o desenvolvimento artístico na obrigação de uma permanente reinvenção e redefinição do seu estatuto e linguagem, marcando profundamente o que hoje chamamos de arte contemporânea.

Ao que apelidamos hoje de Pós-modernidade, Marc Augé (1935 - ) prefere apelidar de «supermodernidade», conferindo-lhe o carácter de continuidade. Na modernidade actual podemos observar um maior número de factores de aceleração – na dimensão tempo, por exemplo – do que de ruptura. Critica a ideia de «pós» como um prefixo que impõe uma ideia completamente oposta de modernidade. Tal não é possível, nem sensato, visto que para entendermos o que somos hoje, temos obrigatoriamente de olhar para o passado. Afirma que temos que nos debruçar perante a sociedade e a humanidade, conjuntamente, sublinhando o perigo de pensar apenas a partir do respeito à diversidade. Esta última é, em princípio, algo benéfico, mas não sistematicamente. Pensa a cultura, a diversidade e a identidade sempre em movimento, nunca de uma forma fixa.

Augé apresenta a ideia de «não-lugar» como um espaço de passagem incapaz de conferir qualquer tipo de identidade. Na sua obra, sistematiza três principais características desta organização social que apelida de supermodernidade.

A primeira seria um novo entendimento da categoria tempo. O ideal de progresso presente na modernidade colapsa diante de guerras e genocídios, frutos da intolerância e da violência humana. Isto somado a uma sociedade regida pela alta tecnologia, o tempo tornou-se profundamente acelerado. Tudo se torna História a uma velocidade nunca vista, mas que, pelo excesso de informação que detemos, já nada é visto enquanto acontecimento. No entanto, Augé verifica uma necessidade de dar sentido ao presente, ou até mesmo ao passado, mostrando-se como um resgate da superabundância factual que corresponde a uma situação que poderíamos chamar de supermodernidade. Como tal, para o autor, organizar o mundo a partir da categoria tempo não é mais possível.

Outra característica da sociedade actual é a constante transformação espacial, a mobilidade social, a troca de bens e serviços e o fluxo de informação. O mundo já não nos parece infinito, tudo - e simultaneamente nada - está ao alcance de todos, em qualquer lugar do planeta.

Por último, a característica mais marcante desta organização social contemporânea, para Augé, trata-se do enfraquecimento das referências colectivas causado pelos pontos anteriormente referidos. Gera-se, ao invés disso, um individualismo exacerbado, contudo sem identidade. Daí que, o chamado não-lugar não seja relacional, identitário e histórico. São espaços de ninguém, não geram identidades. Contrapõem-se a este tipo o lugar antropológico: cria identidade por trazer em si o local de nascimento, da intimidade do lar, das coisas que nos pertencem; demarca, precisamente, as fronteiras entre nós e os outros.

Já segundo Nicolas Bourriard (1965 - ), não somos modernos nem pós-modernos, mas antes seres de uma nova era em que se actua e cria a partir de uma visão positiva de caos e complexidade – a altermodernidade.

Este debate de Bourriard tem raízes antigas e envolve grandes nomes da cultura contemporânea, tais como Heidegger, Wittgenstein, Benjamin, Baudelaire, Bataille, Lyotard, Foucault, Baudrillard, Derrida e Lipovetsky.

A batalha entre modernos e pós-modernos, segundo a perspectiva deste autor, terminou na medida em que o evento da actual crise económica internacional chegou até nós em 2009. Este singular acontecimento, terá alterado toda a concepção do que somos actualmente, despoletando o nascimento da primeira era cultural do mundo globalizado.

O conceito de altermodernidade rejeita a visão linear da História sugerida pelo modernismo, assim como a imagem desta a «avançar em espirais de eternos retornos» como terá defendido o pós-modernismo. A História é agora vista como constitutiva de múltiplas temporalidades simultâneas, nas quais a arte e a vida surgem como experiências positivas de desorientação, explorando todas as dimensões do presente, quer ao nível do tempo como do espaço.

Bourriaud afirma que a modernidade fora um conceito ocidental. Na actualidade, vivemos num labirinto mais complexo do qual temos que extrair significados específicos para o século decorrente. A partir daqui, a modernidade dos dias de hoje não pode ser totalizadora nem continental.

Com o pós-modernismo, surgem muitas outras ideias a que chama de nostálgicas: o pós-feminismo, o pós-colonialismo, o pós-político; através do conceito de altermodernidade, pretende que a arte se reinvente a si mesma, actuando numa escala planetária, escapando ao conforto de uma redundância saudosista que terá sido característica no período pós anos 70.

Para tal, Bourriaud vai recuperar algumas ideias da modernidade. Catapultando a arte para além do tradicionalismo, fugindo ao confinamento do nacionalismo e do etiquetamento identitário, o curador da Tate guarda ainda a ideia baudelairiana do «flâneur». Este último é aquele que percorre a cidade e se perde na sua observação; o flâneur altermoderno é um nómada global, um errante cultural, aquele que se distancia do enraizamento absoluto, negando valores como a origem, e preferindo a troca à imposição de comportamentos, ideias e imagens. É nesta medida que é produzida criatividade e conhecimento.

As ideias mais sublinhadas são as da multiplicidade, da tradução e da viagem. Este novo tipo de viagem tem como ponto de partida a hipermobilidade da Internet, que nos fornece novas formas de entender o que é o espaço. O hipertexto também deixou a sua marca: generalizou-se como processo de estruturação de pensamento, janelas que se abrem em sequências infinitas, bastando-lhes apenas um clique.

Bourriaud compara a nossa civilização com um arquipélago: uma entidade abstracta que é exemplo da relação entre o uno e o múltiplo. A explosão multicultural e da proliferação de estratos culturais parece-se com uma constelação sem estrutura, à espera da sua transformação em arquipélago, defende.

Pensa o pós-modernismo como a filosofia do lamento, chamando-lhe até de «longo episódio de melancolia na nossa vida cultural».

Por outro lado, Arthur Danto (1924 - ) apresentaria como sua tese central o facto de a arte contemporânea não ser mais representada por «narrativas mestras». Com a arte contemporânea, desaparece a pureza do meio, do veículo artístico. Afirma que estamos a emergir da era da arte para algo profundamente diverso, ainda incompreendido ao nível da forma e da estrutura. Contrariamente à arte moderna, a arte contemporânea não rompe o compromisso com o passado, não baseia o seu fundamento nesta premissa. Este período é definido por uma falta de direcção histórica. Os últimos 30 anos são encarados como um período rico no que diz respeito a uma produtividade experimental no campo das artes: ao objecto artístico questiona-se o porquê deste status, encerrando o momento modernista dando lugar a um outro, diverso. Visto que a arte deixa de estar circunscrita por determinados ditames formais, surge a necessidade de a pensar filosoficamente, libertando os artistas do preconceito histórico.

Danto e outros pensadores que trataram este tema não consideram que a arte ou a história da arte tenham sido extintas por completo, afirmam antes que a chegada de uma mudança fundamental no que diz respeito à construção de ambas as áreas permite-nos pensá-las com um “antes” e um “agora”. Refere-se ao fim de uma determinada narrativa histórica ligada ao universo artístico, e não à extinção da temática desta mesma narrativa. De um ponto de vista cronológico, podemos olhar para a História da Arte como uma narrativa que tem em conta uma sucessão de estilos: vincada num discurso progressista e selectivo, seguindo a tentativa de impor uma prática que se centra na busca de um ideal de pureza e verdade, uma ascensão da obra de arte a um estado outro, superior. A esta conjuntura, contrapõe-se um momento pós-histórico da arte, «imune a manifestos e demandando uma prática inteiramente crítica» (Danto, 2006: 33 cit. Amaro, 2009: 442).

Antes de terminarmos este ponto de situação, apresentamos um testemunho que nos parece fundamental para o entendimento da questão. Giorgio Agamben, através do seu ensaio “O que é o contemporâneo? E outros ensaios” sistematiza algumas ideias na tentativa de se aproximar da noção de que falávamos no início deste texto: o homem contemporâneo. Este indivíduo, que nas artes plásticas personifica a figura do criativo, surge-nos nesta obra enquanto agente intemporal, não confinado a qualquer determinismo contextual, como sugerem outros pensadores que já havemos analisado até aqui. Partindo desta perspectiva, aqui reside a pertinência, quanto a nós, do texto que se segue.

Em “O que é o contemporâneo?” Giorgio Agamben (1942 - ) propõe uma mudança do tempo, uma interrupção da cronologia por um tempo outro. Não promove uma entrada forçada para um mundo novo, mantém as coisas como são, apenas um pouco fora do lugar.

Fala-nos da noção de dispositivo: qualquer coisa que tenha a capacidade de orientar, determinar, controlar e assegurar os gestos, as condutas, as opiniões e os discursos dos seres viventes.

Outra noção que surge ao longo do seu discurso é a de ciclo de subjectivação: um novo sujeito que se constitui a partir da negação de um velho. Não se trata de uma superação mas de um mascaramento.

Agamben propõe a profanação dos dispositivos de governo e a assunção de um ingovernável como ponto de fuga e início de uma nova política.

Ser contemporâneo é olhar para o não vivido, ver o escuro na luz. Do sujeito vacilante, espectral, deve emergir um gesto que reduza o sujeito a uma suspensão, reserva, que em todas as matérias é uma grande regra de viver com êxito.

Não podemos falar de um retorno às condições perdidas na história, porque é somente possível entrever às luzes do presente o escuro que lhe é inerente, um olhar não saudosista do passado e a miragem de um futuro sem esperanças outras, que não a própria capacidade de pensar o presente.

Já diria Nietzsche que é verdadeiramente contemporâneo quem se dissocia do mesmo, quem vê escuridão na luz, quem não coincide perfeitamente com este mas, exactamente por isso, é capaz de melhor compreender o seu tempo.

Podemos chamar contemporâneo a quem não se deixa cegar pelas luzes do século e consegue entrever nessas o lugar da sombra: quem percebe no mais moderno os índices e as assinaturas do arcaico. Logo, temos que aderir à contemporaneidade mas ao mesmo tempo a distância da mesma é necessária, de modo a que possamos ser críticos.

Ser contemporâneo é alguém que dividindo e interpolando o tempo, está em condições de o transformar e de o pôr em relação com os outros tempos, de ler de modo inédito a sua história.

O presente não é outra coisa senão a parte do não-vivido em todo o vivido. A atenção dirigida a esse não-vivido é a vida do contemporâneo. Ser contemporâneo significa, nesse sentido, voltar a um presente em que jamais estivemos.

Em termo de conclusão, resta-nos apropriar algumas das ideias que aqui foram sendo sistematizadas e aplicá-las no desenvolvimento de todo o processo da exposição «Outros Ensaios». É promovido um movimento reflexivo, auto crítico, quer por parte dos artistas, da organização e do público. Regidos pela ideia de relativismo, todos os intervenientes procuram encontrar respostas e estimular questionamentos perante uma realidade que é plural, fruto da construção dos próprios sujeitos, já defendida por Nietzsche. Como podemos pensar numa única noção do mundo quando todos nós vemos o mundo de forma diferente? Aquilo que entendemos por facto ou realidade é sempre o resultado de uma interpretação.

Tal como nos dizia Theodor Adorno (1903-1969), a arte deixou de nos dar respostas para fazer-nos perguntas. Deixou de nos apresentar beleza para nos apresentar problemas e inquietações. Importa ao artista quem o questiona e não quem o segue, de forma acrítica.

A arte deve ser politicamente comprometida mas livre na sua acção criativa: deve agir como questionamento interno da realidade social. O artista não deve fazer propaganda mas antes ensinar o observador a ser exigente, revolucionário. É isso que aqui procuramos, é daqui que nasce a pertinência deste projecto: citando Augusto M. Seabra «”Contemporâneo” não é pois um estado do presente que vem na sequência de um passado e que rasga novos horizontes, prometendo um futuro. Por isso nestes tempos tão drásticos de crises se impõe repensar o que é a “condição contemporânea” de uma criação artística e cultural e da sua recepção. É uma reflexão a continuar.»

Bibliografia

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BAUDELAIRE, Charles, «O pintor da vida moderna» in A invenção da modernidade (sobre arte, literatura e música), Lisboa: Relógio D’Água Editores, 2006.

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HABERMAS, Jürgen, O Discurso Filosófico da Modernidade; trad. Ana M. Bernardo e outros, Dom Quixote, 1998.

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Artigos

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